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I. 서 론 1. 르네상스의 의의 2. 르네상스의 배경 Ⅱ. 르네상스 음악의 특징 1. 르네상스 음악의 전반적인 개요 2. 악보 인쇄술의 생성 3. 리듬과 작곡법 4. 르네상스 음악 양식 Ⅲ. 이탈리아의 르네상스 음악 1. 이탈리아 음악 성립 배경 2. 로마 음악 3. 각 지방의 음악 3-(1) 라우다 3-(2) 프로톨라 3-(3) 마드리갈 Ⅳ. 결 론 * 참 고 문 헌 *

Ⅰ. 서 론

1. 르네상스의 의의

르네상스라는 말은 원래 재생의 뜻을 가지고 있는데 보다 구체적인 역사적 용어로서 14세기 무렵부터 16세기에 걸쳐 일어난 그리스, 로마 고전 문예의 부흥, 그리고 그에 따른 인간 중심적인 문예의 탄생을 의미한다. 르네상스가 문명사에서 큰 의미를 차지하게 된 것은 고대 그리스․로마 문화를 이상으로 하여 이들을 부흥시키고 중세의 신 중심의 금욕과 절제의 암흑 속에서 벗어난 인간 이성․인간성의 해방이라는 것에 있다.

2. 르네상스의 배경

14~15세기경에 유럽에서는 봉건사회가 붕괴하고 또 교회의 세력이 쇠퇴함에 따라 시민계급이 대두하였다. 이에 이탈리아나 프랑스에서는 중세의 낡은 문화를 의심하고 새로운 것을 찾으려고 했다. 그것이 곧 인간 개성의 자유로운 발휘와 인간 정신을 해방하려는 것이다. 이들은 중세의 중심 개념을 ‘신 중심주의’라 보고, 르네상스의 중심 개념을 ‘인간 중심주의’라고 하여 중세의 봉건적 속박에서 벗어나 고대 그리스․로마의 전 인생관을 부활시키려고 하였다. 그리하여 이들은 중세의 신앙에서 이성, 초자연에서 자연, 신학에서 과학을 연구하여 그리스로마의 문화를 부흥하였다.

Ⅱ. 르네상스 음악의 특징

1. 르네상스 음악의 전반적인 개요

음악사에 있어서 1450년경부터 1600년대까지의 시기는, 오늘날 일반적으로 르네상스 시대라고 알려져 있다. 르네상스라는 용어의 뜻은 ‘복고’이지만, 미술 작품이나 문학작품에서처럼 고대 음악의 발견에는 아무런 자극이 되지 않았다. 그리스 음악 이론의 본질은 보에티우스에 의해 전수되었으나, 중세에 그의 저작을 직접적으로 읽었던 이론가는 극소수였다.

르네상스의 이론가들은 고대의 논문을 열심히 연구하여 동시대의 음악계에 그들의 가르침을 적용하려고 애썼다. 고대음악의 경이로운 감명에 대한 서술은, 그것의 영광을 부활시킨다는 희망에서 잃었던 그 힘의 비결을 되찾으려는, 16세기의 몇몇 시도로 이루어졌다.

미술이나 문학 분야와는 달리 고대 그리스의 음악들이 별로 남아있지 않았기 때문에 기록에 의해 추측할 수밖에 없었다. 반면에 그리스의 음악이론은 중세에도 계속 영향을 주고 있었다. 그러므로 음악에서의 르네상스 운동은 고대 음악의 재현이라기 보다는 ‘그리스인들의 인간 정신의 부활’이라는 르네상스의 정신에 영향을 받아 억압받지 않는 인간 본래의 감정을 그대로 표현하려는 움직임으로 나타났다.

르네상스 음악 양식은 미술이나 문학 분야보다는 조금 늦은 15세기초에 부르고뉴와 영국의 작곡가들에 의해서 그 터전이 마련된 후 네덜란드의 작곡가들의 의해서 계속 양식의 변화를 보이며 전 유럽으로 퍼져 나갔다.

이 시기에는 음악적인 문화가 눈부시게 발전되었다. 이전의 어느 시대보다 더 많은 음악이 연주되고 작곡되었다. 더욱이 르네상스 음악은 한층 독립적인 성격을 갖게 되는 경향이 있었다. 이용할 수 있는 모든 음악적인 요소를 모두 사용하게 되었다. 다시 말해 완전한 반음계와 함께 여러 성부와 악기의 실제적인 전 음역을 활용하였던 것이다. 성악을 더 이상 고정된 시 형식에 묶어 놓지 않게 되자, 가사와 새롭고 밀접한 결합이 이루어지게 되었다. 가사는 전에 비해 더 넓은 문학적 영역에서 채택되었고, 대체로 더 훌륭한 문학성을 지니게 되었다. 그리고 독립된 기악형식이 발전하였다.

2. 악보 인쇄술의 생성

르네상스 시대의 음악의 성장을 촉진한 가장 중요한 요인 중 하나는 악보 인쇄술의 생성이었다. 1450년 구텐베르크가 완성시킨 활판 인쇄술은 1473년경 단선성가의 기보법으로 되어있는 성가집에 이용되었다. 활판으로 인쇄된 악보의 실례는 15세기 후기의 몇몇 이론서나 교본에서 찾아볼 수 있다. 이 방법은 단독으로 혹은 활판 인쇄와 혼합되어 16세기 초까지 계속 사용되었다. 활판으로 인쇄한 다성음악 곡집은 베네치아에서 오타비아노 데 페르두치에 의하여 1501년 처음으로 출간되었고 1523년까지 페트루치는 성악과 기악곡(제2판을 포함해서) 59권을 출판하였다. 그의 출판물 중 특히 최초의 것들은 선명하고 정확한 점에 있어서 표본이 된다. 페트루치는 3도 인쇄법, 즉 처음에는 보표선을, 두 번째는 가사를, 세 번째는 음표를 인쇄하는 방법을 사용하였다. 이것은 시간과 비용이 많이 들며 어려운 방법이었다. 16세기의 몇몇 인쇄인들은 이것을 2도 인쇄법, 즉 처음에는 가사를, 그 다음에는 음악을 인쇄하는 것이었다. 보표선과 음표, 그리고 가사를 한 번의 조작으로 인쇄할 수 있는 1도 인쇄술은 1520년경 존 래스텔에 의해 런던에서 최초로 실시되었다. 이 방법은 1528년 파리에서 처음으로, 피에르 아테냥에 의해 체계적이며 대규모로 적용되었다.

16세기에 출판된 대부분의 앙상블 음악은 파트북 형식으로 인쇄되었다. 대개 장방형의 조그만 책자인 이것은 각 성부가 분리되어 있기 때문에 연주시에는 완전한 한 벌로 조립할 필요가 있었다. 파트북은 원래 가정이나 사교적인 모임에서 사용할 수 있도록 꾸며졌었다. 대부분의 교회 성가대는 계속해서 손으로 베낀 커다란 성가대본을 사용하였다. 몇몇 출판인들이 커다란 성가대본을 인쇄해 내기도 했으나, 16세기에는 여전히 새로운 성가대본들을 손으로 베껴서 만들어 내고 있었다.

3. 리듬과 작곡법

리듬에 관해서는 다음 두 가지의 뚜렷한 경향이 나타났었다. 첫째 음악은, 모든 성부를 포함하며 체계적이고 자유롭게 모방하는 대위법적 구조에서도, 또 류트와 건반악기용 작품의 어떤 유형에서처럼 자유롭고 즉흥적인 양식에서도 유동적인 리듬으로 진행한다. 둘째 움직임은 기악적인 무용곡과 어떤 종류의 세속적 성악곡에서처럼 두드러지게 화현적인 구조 안에서의 뚜렷한 리듬형에 의해 이루어진다. 이러한 두 가지 경향은 두 개의 서로 다른 전통을 보여주고 있다. 16세기에 이 두 가지는 어느 정도 서로 영향을 주고받았으나, 대개는 분리된 상태로 남아 있다.

그러는 동안 16세기 초기에 작곡법에 있어서 변화가 일어나고 있었다. 이전에 작곡가들은 여러 성부를 연속적으로 즉 대개는 테너로 시작해서 수페리우스를 추가하고, 그 다음에 다른 성부들을 차례로 썼을 것이다. 그러나 이게 각 성부를 전체로서 동시에 생각하고 작곡하기 시작했다. 이렇게 변화된 접근법에 따라 그들은 작곡할 때 총보를 사용하였다. 이론가인 람파디우스는 마디줄이 붙은 총보의 짧은 예를 보여주고 있다. 그것이 고안된 시기는 조스캥과 이자크 시대부터이다. 총보 사본은 1560년부터 계속적으로 다수가 발전되며, 최초로 인쇄된 앙상블 총보는 1577년에 나타난다.

음악에 인쇄술을 응용한 것은 분명 광범위한 결과를 가져온 일대 사건이었다. 힘들게 손으로 베껴야 하며, 갖가지 오자와 변형을 가져오기 쉬운 소수의 비싼 사본 대신 이제 싼 값은 아니지만 같은 필사본보다는 적은 비용으로, 그리고 한결같이 정확하게 새로운 음악을 충분히 공급할 수 있게 되었다. 더욱이 인쇄 사본의 존재는 이제 연주와 후세대에 의한 연구를 위해 많은 음악작품이 보존될 수 있다는 것을 의미했다.

4. 르네상스 음악 양식

르네상스의 음악양식을 정의할 수 있다면, 다음과 같은 일반적 특징들을 들 수 있을 것이다. 특징적이었던 16세기의 ‘이상적인’ 음향은 중세나 르네상스 초기에서와 같이 대조적인 음색에서의 셋 또는 그 이하의 서로 닮지 않은 선 대신, 비슷한 음색에서의 서론 닮은 넷이나 그 이상의 성부선에서 나오는 것이었다. 기 성부선들은 모방적인 대위법의 구조에 있어서 음악적인 동기를 주는 일에 똑같이 참여하기 때문에, 동등한 중요성을 가진다. 그러나 두 개의 외성부는 중심 조성을 규정짓는 데 있어서 특별한 기능을 가지고 있었다. 몇몇 교회 성가대의 구성은, 연주시 소프라노 성부가 특별히 두드려졌음을 암시해 주고 있다.

이상적인 연주 매체는 무반주의 성악 앙상블이었다. 여기서 ‘이상적’이라고 하는 것은 작곡가 대부분이 머리 속에 지니고 있던 음햑의 일종일 것이라고 느껴지며, 실제의 연주에서는 언제나 들을 수 없다는 양면성에서이다. 오르간 주자를 제외한 다른 악기의 주자들이 16세기 전반기의 성가대 구성에 끼지 않는다는 사실은 무반주 합창, 특히 ‘아카펠라’가 그 당시 이탈리아의 적어도 대규모 성당에서는 관습적이었음을 암시한다. 그렇지만 1560년경 이후에 기악은 성악과 조화를 이루면서 일반적으로 사용되었다.

수직적인 음향의 단위는 우리가 3화음과 6/3화음이라고 부르는 조합이었다. 그러나 이것은 그 자체로서가 아니라, 선법 구조 안에서 선율적 진행과 화성적 협화음의 요구에 따르는, 다소는 음정적 관계가 진행이라는 점에서 고안된 것이었다. 저음은 점차로 그것이 다른 성부들을 모방하고 있었을 때조차 화성의 기초를 이루는 기능을 가지게 되었다.

르네상스의 음악은 가사와 한층 더 가깝게 일치되면서도 한층 더 독립적으로 되기도 했다. 한편으로는 16게기 내내, 가사를 더 쉽게 알아들을 수 있고, 음악이 즉각적이고 뚜렷하게 이미지를 표현하며 특히 가사에 의해 감정이 드러나도록 하는 부단하고 성공적인 노력이 있었다. 동시에 기악의 부활은, 말의 도움을 필요로 하지 않고 순수하게 음악적인 실재로서 완전하고 만족스러울 수 있는 음악 형식을 만들려는 충동이 있었음을 증언해주고 있다. 그레고리오 성가의 이해할 수 없는 단편의 사용이나 아이소리들 같은 중세음악의 비교적인 수법은 특히 종교적 악곡 본래의 보수적인 영역에서 좀처럼 사라지지 않았다. 그러나 대체로 르네상스의 경향은 의미를 숨기려 하지 않았으며, 필요한 만큼의 감수성을 지닌 청중이라면 누구라도 음악의 내용을 받아들일 수 있게 만들려는 방향으로 기울고 있었다.

마지막으로 기악 반주가 따르는 독창 성부의 옛 칸틸레나 구조가 르네상스동안 완전히 없어지지는 않았다고 해도, 오랫동안 무시당해 오고 있었다. 대부분의 르네상스 음악이 가지는 기본적인 성질은 모든 성부들간의 일반적인 균등성을 보여주고 있으나, 실제로는 대위법 양식으로 된 많은 작품들이 여전히, 악기를 연주하는 다른 성부와 함께 독창자에 의하여 연주되었다. 또 어느 정도의 작품들은 솔직히 반주가 따른 독창들로서 작곡되었다. 그러나 이러한 특별한 악곡 유형이 특히 눈에 띄게 나타난 것은 16세기 말이 지나서였다. 앞에서 설명한 일반화는 우리가 르네상스 음악의 특정한 예를 연구해 감에 따라 더욱 많은 의미를 지니게 될 것이다. 그러는 동안 우리는 이러한 특징들 중의 어느 것도 절대적으로 새로운 것은 아니었음을 기억해 두어야만 한다.

Ⅲ. 이탈리아의 르네상스 음악

1. 이탈리아 음악 성립 배경

14세기에서 15세기에 걸쳐 카톨릭 교회는 교황청의 아비뇽 이전이나 대시스마 등 오랜 기간에 걸쳐 교회 내부의 대립이나 권력투쟁이 계속되었기 때문에 교회 음악은 극도로 쇠퇴하였다. 반면 세속 음악이 크게 발달했기 때문에 15세기의 말엽부터 이탈리아에서는 교회음악을 부흥시키려는 기운이 크게 일어났다. 그 중심이 된 도시가 베네치아, 로마 및 피렌체였다. 베네치아에는 1527년에 아드리안, 윌라트가 성 마르코 교회의 악장으로 초빙되고, 성마르코 교회를 중심으로 많은 제자들을 길러 베네치아 악파의 시조가 되었다. 그 후의 베네치아 악파의 사람들 중에도 안드레아의 조카인 죠반니 가브리엘리나 클라우디, 몬테베르디와 같은 우수한 음악가들이 많이 배출되고 있다.

베네치아 악파의 합창곡이 있는 양식상의 커다란 특색에 Chorispezzati라는 새로운 합창약식이 있다. 이 이탈리아어는 원래 ‘따로따로 갈라진 합창’이라는 의미인데, 이는 두 개의 합창대가 대화풍으로 노래해 가고, 마지막에는 하나로 합치되어 클라이막스를 이루는 작곡방식이다. 이러한 방식이 생겼다는 것은 사실은 성 마르코교회 내부의 구조와 관계되고 있다. 그것은 이 교회는 계단의 옆에 좌우 따로따로 오르간과 성가대의 자리가 마련되어 있기 때문이며, 이것이 그 후의 이중합창 양식의 발단이 된 것이다. 그러므로 베네치아 악파에 속하는 사람들이 교회 음악에는 이중합창을 위해 쓰여진 작품이 적지 않다.

2. 로마 음악

다음은 로마인데 교황청이 있는 카톨릭의 총봉산으로 여러 음악가가 이 곳의 성 피에톨교회의 예배당에 종사하고 있었다. 그런데 1520년대에 일어난 이탈리아 전쟁 때문에 로마는 일시 황폐화 되었다. 이 이탈리아 전쟁은 프랑스와 프랑소와 1세가 독일의 카알 5세와 신성로마황제의 지휘를 놓고 싸워서 패했기 때문에 일으킨 것인데, 이 때 로마의 많은 사람들이 살해되고 집은 불에 타니 로마의 거리는 큰 타격을 받았다. 이를 일반적으로 ‘로마의 약탈’이라 하는데 이 1527년은 묘하게도 위랄트가 베네치아에 와서 베네치아 악파를 발족시킨 해에 해당한다. 그래서 로마의 교회 음악을 베네치아에 한발 앞서는 결과를 낳는 것이다.

로마가 겨우 진정될 무렵인 1540년 <알카델트의 아베마리아>로 알려지는 야곱 알카델트가 로마의 성 피에톨교회에 왔다. 네덜란드 악파의 한 사람인데 일찍부터 피렌체에서 활약하고 있었다. 그러나 1537년에 알렉산드라 데 메디치가 암살되자 베네치아로 옮겨서 위랄트를 비롯해 베네치아 악파의 음악가들의 영향을 받았다. 베네치아 악파의 음악을 로마에 전한 음악가라 할 수 있다. 그런데 이 로마에 있어서 교회음악의 초대 작곡가는 팔레스트리나이다.

팔레스트리나는 100곡의 미사곡과 250곡을 넘는 모뎃트를 중심으로 500곡 가까운 교회음악, 게다가 세속음악도 많이 작곡하고 있는데, 현재 알려지고 있는 것은 거의가 교회음악이다. 그리고 그들 중 많은 것이 대위법의 수법을 뿌리 깊이 간직하고 있으며, 그 가운데에 화성법을 정교하게 결합시킨 형태를 취하고 있다. 그러나 교회음악이라도 라멘타치오라는 <예언 미아의 애가> 등을 완전히 화성법의 음악으로서 만들어지고 그런 의멩서도 전형적인 르네상스의 작곡가이다.

다시 말해 네덜란드 악파의 음악이 이탈리아에 유입된 이래 여러 가지 형태로 동화되어 왔는데 그 가장 완성된 이탈리아 독자적인 형태가 팔레스트리나의 음악 가운데 보여진다고 할 수 있다. 그것은 복잡하고 엄격한 성적양식인 대위법적 악곡구성, 르네상스의 로마화파의 특색에도 공통되는 명확한 윤곽을 갖는 균형과 조화의 미, 중세의 세속음악 이래 이탈리아의 전통인 우아한 선율, 거기에 베네치아 악파의 색채감과 풍부한 음향효과 이러한 갖가지 특색이 팔레스트리나의 음악 가운데 하나로 융합되어 있다고 할 수 있다. 그러므로 이 팔레스트리나에 필적하는 동시대의 작곡가는 후술하는 올란드 디 랏소 정도의 사람이 아닌가 하고 생각된다.

3. 각 지방의 음악

이탈리아 북부의 만토바, 페라라 등의 궁정 및 교회에서 네덜란드 출신 작곡가들을 고용하고 음악 활동이 활발하여지면서 16세기 초반에는 네덜란드의 지배를 받던 유럽의 음악이 불과 100년도 안된 17세기 초 부터는 이탈리아의 영향 하에 놓이게 되고 이러한 현상은 향후 200년간 지속된다. 그러나 각 지방마다 그 곳 특유의 음악을 유지한 것은 물론이다.

3-(1) 라우다

라우다는 중세 때부터 불려졌던 비의전적인 단성노래였는데, 1480년경부터는 마리아를 찬양하고 그에게 바치는 기도를 내용으로 하는 노래로 되어 1530경가지 피렌체를 중심으로 유행하게 되었다. 그 당시 이탈리아 세속노래 중 가장 많이 작곡되었던 라우다는 15세기 동안 단성으로도 계속 불려졌으나 2성부 또는 3성부의 다성 라우다가 작곡되기 시작하였으며 몇 개의 4성부 라우다도 있었다. 라우다는 주로 공공 기도회에서 무반주로 부르거나 또는 아래 세 성부는 악기로 연주되도록 작곡되어 선율성부인 제일 윗성부에만 가사를 적어 놓았다. 가사는 대부분 이탈리아어지만 라틴어로 된 곡도 있다. 종교적인 가사의 분위기를 갖는 곡임에도 불구하고 라우다다는 그레고리오 성가의 선율과는 거의 관계가 없고 세속노래에서 따온 선율을 자주 사용하였다. 대부분 단음절적이고 모든 성부가 같은 리듬으로 움직이며 비교적 단순한 화성을 갖지만 라우디는 놀랄만큼 표현적이다.

3-(2) 프로톨라

프로톨라는 세속 노래이지만 대중적이거나 민속적인 노래가 아니라 귀족들이 즐기던 것으로 페라라의 에스테 궁정을 비롯하여 우르비노, 그리고 만토바의 궁정 등 이탈리아 북부지방에서 성행하였다. 그 후 프로톨라는 나폴리를 포함한 이탈리아 전역에 전파되어 이탈리아 세속음악에 지대한 영향을 미치고 역사적으로 중요한 의미를 갖게 된다. 프로톨라의 수직화음적인 짜임새와 단순한 화성은 그 시대 네덜란드 작곡가들이 같은 리듬으로 움직이는 다성음악을 작곡하는 계기가 되었을 것으로 추측된다. 또한 페틀라트카의 칸쵸네와 같이 심각한 내용의 시를 사용한 프로톨라들은 후에 마드리갈의 전신이 되었다.

3-(3) 마드리갈

마드리갈은 16세기 이탈리아의 세속노래 중 가장 중요한 장르로서 이로 인하여 이탈리아가 처음으로 유럽음악의 중심지가 되었다. 베네치아의 시인이며 문학이론가인 벰보는 페트라르카의 시를 분석하면서 그의 여러 가지 기법 및 상상력뿐만 아니라 단어들의 소리를 서로 조화시킴으로써 독자들에게 주는 음악적 효과를 강조하였다. 벰보의 이러한 분석은 시의 낭송과 노래를 결합시킬 수 있는 길을 열어 주었고, 작곡가들은 이러한 소리의 효과를 그들의 작품에서 모방하려 하였다. 음악은 시가 의도하는 바를 더욱 효과적으로 적절한 음악을 만들려고 노력하였는데 그 결과 16세기의 마드리갈이 탄생하게 되었다.

16세기의 마드리갈은 14세기의 마드리갈과 그 이름만 같을 뿐 서로 아무런 관계도 없다. 즉 14세기의 마드리갈은 리토르넬로라 부르는 후렴이 있는 유절형식의 노래인 반면 16세기의 마드리갈은 리토르넬로가 없을 뿐만 아니라 통절형식이므로 15세기까지 사용되던 정형시형식에서와 같은 선율이나 가사의 반복이 전혀 없다. 초기의 마드리갈 작곡가들은 페트라르카의 시를 많이 사용하였는데 대부분의 가사들은 목가적인 시에서 빌려온 장면을 갖는 감상적이거나 사랑을 주제로 하는 시이다.

마드리갈은 귀족들이 사랑하는 숙녀에게 바치기 위하여 위촉한 것도 있고 어떤 것들을 특정한 결혼, 잔치, 축제 등 궁정에서 열리는 모든 종류의 사교모임을 위하여 작곡되었다. 1540년경 이후부터 마드리갈을 문학, 과학 그리고 예술 등을 논하는 아카데미에서 부르기 위하여 작곡되기 시작하였는데 이들이 가장 진지한 마드리갈들이다.

(ⅰ) 초기 마드리갈 - 초기 마드리갈의 대표적인 작곡가들은 네덜란드 출신으로 피렌체와 로마에서 활동한 필립체 베르들로, 네덜란드 작곡가들과 비견되는 최초의 이탈리아 출신 작곡가인 코스탄쪼 페스타, 베네치아에서 활동한 빌레를, 그리고 역시 북쪽 출신인 야콥 아르카델트이다. 마드리갈 역시 프로톨라와 마찬가지로 사랑을 주제로 하지만 마드리갈은 프로톨라의 가사가 너무 장식적이고 센티멘탈하여 경박한 것에 대한 반동으로 시작되었다. 그러나 음악적으로는 아직 프로톨라의 양식에서 벗어나지 못하여 초기에는 윗 성부의 선율이 마드리갈의 주 요소가 되고 아랫 성부들은 화성 반주에 지나지 않는 수직화성적인 짜임새에 프랑스 샹송의 모방적인 기법이 약간 가미된다. 또한 초기의 마드리갈은 네박자 리듬이며 명확한 종지로 형식을 구분지어 주는 점이 프로톨라 및 프랑스 샹송과 비슷하지만 리듬과 화성이 더 다양하며 선율도 더욱 세련되고 개성적이다.

(ⅱ) 중기 마드리갈 - 1540년대부터 마드리갈의 중심지는 베네치아로 옮겨가게 되는데, 이 곳 성 마르코 성당에서 일하던 빌레르트가 초기 양식과 중기 양식(고전양식이라고도 함) 의 마드리갈을 모두 작곡함으로써 이 두 양식의 중간 역할을 하게 된다. 그는 가사와 음악의 조화를 이룩한 첫 작곡가들 중 한 사람으로 그의 완숙기 마드리갈들은 초기의 수직화성적인 짜임새에 모방적인 요소가 더욱 가미되고 가사의 극적 낭송도 잘 보여주는 곡들이다. 빌레르트의 가사에 대한 특별한 관심은 그의 제자인 로레에 의하여 계승되어 중기 마드리갈의 특징을 이루게 된다.

(ⅲ) 후기 마드리갈 - 16세기 후반에는 다시 이탈리아 출신 작곡가들이 마드리갈 작곡에 주도적인 역할을 하게 되는데 이들은 루카 마렌찌오, 카를로 제주알도와 틀라우디오 몬테베르디이다. 마렌찌오는 75개 정도의 모테트와 약간의 미사를 작곡하였지만 그는 450여개의 세속음악, 특히 마드리갈 작곡으로 유명했다. 대부분 5성부인 그의 마드리갈들은 전원적인 가사가 많으면 대조되는 느낌이 잘 표현되었고, <가사 그리기> 또한 뛰어난 곡들이다. 마렌찌오도 가사의 표현을 위하여 반음계를 사용하였지만 이탈리아 마드리갈에서 반음계사용의 절정은 제주알도에 와서 이루어진다. 제주알도는 매우 능란한 작곡가로 마드리갈 작곡에 있어서 감정의 표현을 가장 우선적으로 고려하였으며 이를 위하여 화성과 선율 모두에서 반음계를 사용하였는데 그의 후기 마드리갈 중에는 반음계 화성의 사용이 바그너를 연상하게 하는 곡들도 있다. 그러나 제주알도는 리듬일 복잡하지 않은 부분에만 국한하여 현명하게 반음계를 사용하였고 귀에 익지 않은 대담한 화성이나 특이한 화음진행을 사용할 때에는 이를 즉시 반복하거나 동형 진행하여 귀에 익도록 하였다. 그에게 있어서 반음계의 사용은 단순히 옛것을 배격하고 새로운 것을 쫓는 것이 아니라 가사에 깊이 감명 받은 결과의 표현이다. 몬테베르디는 르네상스에서 바로크로 넘어가는 과도기의 작곡가로 그의 마드리갈에서 이 변화를 잘 볼 수 있다. 그의 마드리갈 모음집 중 첫 네 권은 르네상스적인 무반부 단성성악 앙상블곡들이고 다음 두 모음집은 바로크로 넘어가는 과도기적인 것이며 콘체르토라고 제목을 부친 마지막 모음집인 제7권의 마드리갈들은 기악반주를 갖는 독주, 또는 이중주 곡으로 뚜렷이 바로크적인 양식상의 변화를 보인다. 그의 초기 마드리갈들은 수직 화성적인 부분과 다성음악적인 부분의 자연스러운 조화, 가사의 묘사에 충실함, 그리고 불협화화성의 자유로운 사용 등 16세기 후반의 마드리갈 기법으로 작곡 되었다. 그러나 이러한 기법들을 제주알도와 같이 극단적으로 사용하지 않으면서도 그의 곡들에서는 그가 17세기 새로우 양식으로 향하여 자신있게 움직이는 면들을 볼 수 있다. 예를 들면 음악 동기들이 선율스러운 것이 아니라 레치타티보와 같이 낭송적이고, 짜임새도 동등하고 비슷한 성격의 다성 성부가 아니라 베이스의 화성반주를 갖는 이중주이며, 연주자들에 의하여 즉흥적으로 연주되던 장식적인 불협화음이나 꾸밈음들이 악보에 기록되는 것 등이다. 16세기 후반 이탈리에서는 또한 ‘작은 노래’라 부르는 칸쵸네타와 발렛토라는 가벼운 노래들이 유행하였다. 이 두 장르는 비슷한 것으로 명확한 화성의 수직화음적인 짜임새를 가지며 자주 반복되는 각 부분은 균등하게 균형이 잡혀있다. <파라라> 후렴을 갖는 것이 특징인 발렛토는 그 이름과 같이 춤곡으로 쓰여졌지만 노래로 부르거나 악기로 연주되기도 한다. 이 노래들은 이탈리에서 유행하였으나 독일과 영국 작곡가들이 많이 모방하였다.

Ⅳ. 결 론

좁은 의미에서 볼 때 르네상스라는 용어는 15세기 16세기 사이에 이탈리아의 예술과 문화생활을 일컫는 것으로서 ‘유서깊은 고대의 형식과 이상에 대한 관심의 재생’을 의미한다. 한편 넓은 의미로 르네상스란 고딕 시대에 이미 나타났던 바와 같이 ‘인간의 타고난 가치와 근엄성을 회복시키고자 함’을 의미한다. 이러한 태도는 이 시기의 정치․종교․사회는 물론 여러 예술 형태에까지도 파급되었으며, 인본주의라는 철학으로써 표현되었다.

음악은 넓은 의미에서 이러한 움직임에 참여하였으며, 16세기 말까지 버어간디 악파와 네덜란드 악파 작곡가들의 작품에서 이 같은 표현을 찾아볼 수 있었다. 같은 시기에 이탈리아 작곡가들은 북부 지역 작곡가들의 오랜 유입에 의해 그 시대 양식을 교육받았으며 지배적인 악파로 꽃피웠다. 르네상스 시대는 구성에 있어 이러한 악파들의 공헌으로 예술적 음악의 기원을 증언하였다. 인본주의에서 발생한 제도와 그 정신을 증명한 현상은 가끔 음악에 직접적인 영향을 행사하였다.

결론적으로 말해서 르네상스 시기에는 대위법이 이미 상당한 수준으로 발달했지만, 오늘날 널리 이용되는 근대적인 화성법은 아직 초기 단계에 있었고 따라서 향후 좀더 많은 시험을 거쳐야만 했다. 그와 동시에 우리는 르네상스 음악이 단지 음악 발달의 한 단계로만 그치지 않으며 최고 수준의 음악가를 보유했고, 그 자체로서 위대한 업적을 이루었음을 인식해야만 할 것이다. 라쉬스, 팔레스트리나, 버드 같은 참다운 의미에서 르네상스 예술의 위대성을 대표하는 인물이었다. 오랫동안 경시되었던 그들의 유산은 근년에 들어 축음기 음반을 이용하여 재평가되기 시작했으며, 관심 깊은 음악가들이 그 재생을 위해 노력한 결과 대중성도 높아지고 있다.

* 참 고 문 헌 *

김보균, <서양음악사>, 합림출판사.

강준일, <서양음악문화>, 서울음악학회 학술부.

왈라스 클리퍼트 퍼거슨, <서양근세사>, 집문당.

M. 밀러, <서양음악사>, 태림출판사.

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